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Jorge Aguirre Saoco y los bailes latinos

Relatos Salseros: Este relato se lleva a cabo el 8 de marzo de 2019 haciendo uso de las nuevas tecnologías. Casi una hora y media de relato que publico en 3 partes. Esta es la segunda (acceder a la 1a sobre música cubana) (acceder a la 3a sobre la orquesta anacaona).

Jorge Aguirre: Como te decía cuando hablaba de la timba en Cuba, llegó un momento en que ya tenía que hacer tanto el bailador, que hasta las mujeres se quedaban con los pechos al aire, y si no parecía que no bailaban.

¿Es lo que llamáis el tembleque, no? que no tiene nada que ver con el casino que me han enseñado en escuela.

Exacto. Lo que se conoce como twerking, es el tembleque en Cuba de los años 90. Eso era ya el extasis, como entrar en trance. Y eso sólo se entendía en Cuba. Por eso te mencioné con anterioridad, que era free la manera y el estilo de bailar, pero siempre al compás de la timba.

Aquí el bailador no lo reconoce al oído… el tiempo 1, el tiempo fuerte es el que cuesta trabajo encontrar.

cantando y bailando salsa jorge aguirre saoco - relatossalseros.wordpress.com

Por eso creo que triunfa más la salsa puertorriqueña.

Yo soy profesor de baile. mis alumnos son gente mayor… enseño salón y bailes latinos, y veo que les cuesta mucho encontrar el tiempo fuerte de la canción en música cubana.

A mí con salsa romántica de los 80 y 90, o salsa clásica, el tiempo 1 me entra más fácil porque hay menos percusión…

Los arreglistas, músicos, y productores, se adaptaron a un patrón estable de ritmo y armonía a la hora de hacer esa salsa romántica a la que te refieres, pues veían en su momento, que el bailador se iba con ellos en ese camino.

En Cuba no fue así. se condimentaban más esos arreglos, se armonizaban de otra manera, se mezclaban con otros elementos, de ahí la dificultad para que un bailador «no cubano» la entendiera.

En lo que a salsa respecta, me pareció inteligente porque el objetivo era expandir ese sonido y tener ventas. en nuestro caso con el bloqueo lo nuestro no se vendió en ningún lugar, no salió un disco hacia fuera.

Y si de baile hablamos, lo que hoy se conoce como salsa en línea ya se hacía en Cuba en los años 50. esa fue la época de oro del cine mexicano, y todos los grandes bailarines cubanos iban allí a grabar.

Se hacían guiones muy pobres en mi parecer, pero con mucha música y baile centrado en figuras como María Félix, Jorge Negrete, Rita Montaner, Rosita Fornés, y muchas bailarinas y bailarines que hicieron el llamado cine de rumberas, donde Pérez Prado (impulsor y promotor del mambo original con una metalería más americana) ya tenía espacio habitual, e inclusive las Anacaona, de las que hablaremos más tarde.

En ese cine, ya Rolando Espinosa era un bailarín que iba a México a grabar con aquellas mujeres con 4 plumas en la cintura y en la cabeza, y bailaban su chachachá y su mambo en línea.

bailando salsa jorge aguirre saoco baile - relatossalseros.wordpress.com

Pero el otro día me dijiste que en Cuba el chachachá se baila en circular

Es que tú no verás a nadie bailar el chachachá como en el casino. Muy pocos se desplazan en redondo con el chachachá, todo el mundo baila en su mismo pedacito en Madrid o en Castellón: o para adelante o para los lados.

El chachachá en Cuba es mucho más rico en figuras y en movimientos. Normalmente se distingue el cubano porque nosotros arrastramos el pie izquierdo hacia adelante y el derecho hacia atrás, y no sólo diseñamos movimientos en línea, si no también en redondo y en diagonales.

Yo aprendí a bailar el chachachá como el casino, haciendo los engaños, los crossdile que no, llevártela con una mano, etc.

¿Entonces 4 décadas después adoptaron ese baile en el estilo Los Ángeles?

Claro, al igual que con la música, se dieron cuenta que era más fácil hacerlo sin complicaciones: para adelante y para detrás en cruz, y no en redondo. es más fácil que lo entiendan en china, en australia…

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¿Y hacia dónde crees que va la cosa?

Por lo que veo en redes sociales y eventos a los que he ido (no muchos por tema de tiempo), y en los bailes sociales que a cada rato estoy en ellos, todo me parece una gran tabla gimnástica de inauguración de juegos olímpicos, donde hay 500 personas y todos hacen las mismas cosas, los mismos pies, los mismos brazos, y se mueven hacia el mismo lado.

En las exhibiciones no veo unos diseños coreográficos interesantes, diseños ambientales, espaciales, como debe ser la danza.

Aunque bailes de manera amateur, creo que mi deber como profesor es enseñar a mis alumnos que un escenario tiene una serie de cánones y de patrones que son obligatorios en el mundo del espectáculo.

Creo que hay que tener un poco más de rigor en cuanto a enseñar cosas básicas de danza, de ballet que es la base de todo…

¿Te refieres a los que van a hacer coreografías, aunque sean amateur?

Sí. pero también veo que la gente va a clase de estilo chica/chico, rumba, salsa… pero todo no vale en una canción. Cuando enseño algo, tengo que saber para qué lo enseño, en qué momento meterlo, cuándo ese estilo va en la música.

En mi opinión, yo puedo meter un paso de otro estilo en una canción porque la música me lo cambia, me lo insinúa. Nada más que hay que tener el oído afilado.

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La gente se sabe unas figuras y le da igual que suene una timba moderna, que un mambito, que una salsa romántica.

Es un craso error.

Pero hay una contradicción. Tú mismo me has dicho que entiendes mejor la salsa romántica que la algunas timbas, sin embargo si vas a una academia y das una clase sin enseñar una figura, la gente se cansa de pasos básicos.

Y precisamente las vueltas tienen su momento para hacerlas en una canción de música bailable. Igual que hay su momento para la chica y para el chico, y hay un momento de pasearse.

Y eso en el baile de hoy en día se ha perdido.

Y yo digo, pero si salsa on 2 es bailar el son cubano, aquí y en pekín. ¿cuál es la historia? el 2 es el contratiempo de nuestro son tradicional, de esa salsa que tú estás bailando.

Lo sé… viene de la contradanza

Y del chachachá, y este a su vez del danzón.

Por eso se ha perdido mucho del chachachá por culpa de nosotros los cubanos, porque mucha gente lo está enseñando (como la salsa) y no saben los tiempos musicales. Para tú saber bailar chachachá, tienes que saber bailar son, porque la música te dice dónde va el contratiempo del chachachá.

Además que hay un instrumento que va haciendo un sonido característico, y por eso se llama chachachá.

Yo leí que era por el sonido que se hacía en los salones con todo el mundo repicando a la vez. todos pisando 3 veces al unísono.

Mira, mi papá, Jorge Aguirre Ramírez, fue director de cine (ya está jubilado), pero dedicó parte de su carrera a recopilar cosas tradicionales de Cuba y hacer documentales con ellas.

Enrique Jorrín fue el creador del primer chachachá, se llamó La engañadora. Él venía ya tocando el violín con orquestas de danzón. Y estando en mi casa haciendo la previa para documental que le hizo mi papá (tendría yo unos 12 años), le escuché personalmente contar esta anécdota:

Él tocaba con muchas orquestas, y cansado de tocar siempre lo mismo (danzón mayoritariamente), en un ensayo le pidió al pianista un tumbao nuevo en concreto (el tumbao de piano en el chachachá va como salteado), y al del timbal le pidió que en la campanita chiquitita le diese el tiempo de una forma concreta también. Y en la conga quiero esto, y esto otro en el guiro…

Y así empezó todo ese ensayo. Pero Jorrín escuchaba un sonido raro (ch ch ch), y le decía al del guiro que estaba haciendo algo raro. Así varias veces hasta que se dio cuenta de que eran los pies de la que limpiaba el salón, que estaba bailando junto con ellos mientras pasaba la mopa, y hacía: chachachá, pam pam, chachachá pam pam

Y por eso le puso el nombre chachachá. Por ese sonido del pie arrastrado… cha cha cha.

¿Qué me dices? Estoy un poco emocionado de escuchar esto. No sé cuánta gente puede contar esta anécdota de primera mano como tú.

bailador jorge aguirre saoco - relatossalseros.wordpress.com

Pues lo que me preocupa de la danza hoy en día es que los bailadores van a exhibirse y no a disfrutar a los salones de fiesta, al menos aquí en Castellón.

Aquí en Madrid también hay mucho postureo.

En Castellón se ha perdido lo de bailar con una orquesta en vivo. Yo toco en los lugares y me cuesta mucho que la gente baile, es como si fuésemos pescado en tarima, Y yo les digo: Oye dale que, esto es para bailar. Y el que baila, cuando ya está metido en calor hace el postureo de la manita, el bracito, la boquita ñuñuñu… y se olvidan de bailar y de oír el tema, de oír la canción por donde van los tiros.

Tú te imaginas que yo cante el Cevórame otra vez (Lalo Rodríguez)… ¿tú crees que pega hacer…?

¿Línea? no. escribí un artículo: Salsa romántica: ¿Por qué la bailamos sin romanticismo?

Me basta, porque estás en una clase y parece que estés en un ring de boxeo pegándote con tu mujer. Para eso te quedas en tu casa y no vayas a bailar. Lo bonito de esa salsa es bailarla apretadito, y moviéndote por el salón, paseándola, enseñándola

Floreándola

Floreando por aquí y por allá, y diciendo mira lo que tengo yo. Puedo ser el tipo más feo del mundo, pero tengo tremenda mujer al lado y mira cómo la paseo en mí salón… y yo doy tremenda cintura. De eso se trata.

Y cuando entra el coro…

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Ahí no puedes meter línea, Jorge.

No puedes.

Porque hay arreglos que son tradicionales donde es: Introducción, un cuerpo del número, y un coro-mambo-coro y final.

Y no puedes estar desde el principio haciendo un 70, un 70 complicado, no sé qué cosas más… y no puede ser, tú tienes que estar oyendo al cantante por dónde va. Cuando entra el coro (devórame otra vez) es que tú le dices a ella: Ven devórame, y le hages dile que no, o incluso un enchufla, y de ahí vas in crescendo hasta que llegue el mambo.

Cuando sientes que entra el sonido del cencerro o la campana, entonces empieza a hacer las figuras.

Eso son cosa clave, eso lo se yo y otra gente, pero muchos de los que están enseñando (incluidos cubanos) lo están haciendo mal. El problema es que los hay que lo están enseñando a partir de haberlo aprendido mal.

A eso súmale todo este movimiento de congresos e historias…

Si en el mundo de medicina hubiese tantos congresos, yo creo que el problema cáncer se había curado. Todos los días hay un congreso, y además te los presentan como especialistas en bailes latinos, en baile en 2, en baile en 3…

Algunos son unas máquinas de enseñar figuras, no de enseñar a bailar.

Ahora doy clase a gente mayor fundamentalmente, y me da mucha satisfacción hacerlo porque es una generación que se ha dedicado a trabajar nada más, y a hacer dinero en unos momentos muy difíciles que tuvo este país.

Y hoy por hoy están pasándola mal también porque tienen a sus hijos en crisis, y están con su pensión ayudando a la gente, y tienen problemas añadidos a los de su salud. Entonces una clase que yo les dé, les da alegría, energía, les recarga la batería.

Yo soy sincero con ellos cuando me dicen que han visto hacer tal figura, mi respuesta es que no se compliquen, que disfruten, que para qué aprender tantas figuras si al final se resuelve con las que sabes de siempre y te la pasas bien, que ese es el objetivo: disfrutar.

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Les doy la receta, y tú tienes que ser capaz de acomodarla a ese tiempo musical: Si es lenta, si es rápida… a partir de ahí, ir creando que es, como enredar y desenredar una madeja. De eso se tratan las figuras de baile más que nada, de enredar y desenredar, sin necesidad de llamar a una ambulancia por un brazo partido.

Siempre les digo a mis alumnos que este baile es totalmente machista, el hombre tiene que saber mandar, dominar, y a la vez controlar espacios, el salón, el piso, la peluquería, el escote de la mujer…

Entonces cuanto menos rollo te metas en la cabeza mejor. ¿Para qué voy a aprender 50 figuras si siempre voy a usar las mismas 5 que se me dan bien?. Lo que tengo que hacer es, a partir de esas 5 saber desestructurarlas, y combinar la primera mitad de la 1 con la mitad de la 4, y a la mitad de la 4 ponerla por el medio 2 pasitos básicos, y hacer de la 3 y combinar la 2…

Y así es el mismo baile siempre, pero con independencia de la canción, porque ninguna canción me sirve para bailar lo que yo aprendí en tal congreso, a no ser la misma con la que aprendí.

En todas las canciones no me sirve lo mismo, porque cada una lleva su cosa. Por eso que te digo que la gente está metiendo pasos donde no son. están metiendo pasos del Shango, o del Eleggua, o de Yemayá, o de Oshun, o de Oyá, en una canción que está diciendo: me enamoré de tiiiii.

No pega… porque la percusión está plana.

A eso me refiero con la timba, nosotros sí identificamos cuando el timbalero está haciendo la contracampana de lo que se conoce por salsa en la música popular, el de la conga está haciendo un toque de afro acompañado de un coro youruba, y es cuando introducimos cosas del folclore a ese baile.

¿Cerramos esta parte de baile?

Antes quiero decir que, realmente una gran influencia para mí, ha sido el estar al lado de Tony Freyre, bailarín y coreógrafo cubano, verlo ensayar, participar en los montajes de los diferentes shows en que participó como bailarín en ese momento bajo la dirección de otro gran maestro de la danza como Andrés Gutiérrez.

Posteriormente Freyre se hizo coreógrafo y director artístico. Con él fui adentrándome en el mundo del espectáculo para después realizar mis propios montajes en la Orquesta Anacaona, de la cual fui, primero asistente de dirección, y posteriormente director artístico al haberme graduado en la Unión de escritores y artistas de Cuba (UNEAC) de esta especialidad.

Entre esa experiencia en vivo y en directo de ensayos, montajes, etc. y la teoría del estudio de los orígenes de la danza, el ballet, y la cultura cubana en general, me capacité para posteriormente trabajar de lleno con Anacaona.

Es de bien nacido ser agradecido, y eso se lo debo también a Tony, que me empujó y dio confianza para que, dentro de sus espectáculos hiciera algunos pequeños montajes, trabajase con el desplazamiento y coreografías de los cantantes de la orquesta, etc, etc, etc.

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